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在后現(xiàn)代的文化轉(zhuǎn)型中，身體這一景觀凸現(xiàn)了出來(lái)，身體作為主體的欲望可能性再次被美學(xué)家肯定，欲望和與之相關(guān)的技術(shù)建構(gòu)著身體的本身，純感性成為身體美學(xué)家重點(diǎn)關(guān)注的對(duì)象，猶如語(yǔ)言型文化的抗?fàn)?、退縮與讓渡一樣，信仰身體與詩(shī)性身體被后現(xiàn)代主義美學(xué)懸擱，感性的狂歡吞噬著日神精神，精神自由與人的終極關(guān)懷似乎被肉體本身的快感替代，在回到身體本身的喧囂聲中，作為藝術(shù)表征的想象是否還存留著生存的空間？

一、想象存在的可能性

正如米歇爾·?？滤裕骸爱?dāng)今時(shí)代也許是一個(gè)空間的時(shí)代，我們都處在一個(gè)同時(shí)性的時(shí)代，一個(gè)并列的時(shí)代，一個(gè)遠(yuǎn)近的時(shí)代，一個(gè)共存的時(shí)代，一個(gè)散播的時(shí)代?！雹偈澜缯?jīng)歷著由點(diǎn)線連接編輯而成的網(wǎng)絡(luò)版的生活，而非什么隨著時(shí)間而發(fā)展的偉大生活。也許在這一時(shí)代，文化轉(zhuǎn)型、身體呈現(xiàn)本身標(biāo)志著的精神審美的退縮，就“發(fā)生在時(shí)間的忠實(shí)傳人和空間的強(qiáng)悍居住之間”②。圖像時(shí)代的到來(lái)，必然導(dǎo)致視覺藝術(shù)從精神境遇回縮到身體感官的快感上來(lái)，原始美感的產(chǎn)生與效應(yīng)成為我們大眾追隨的對(duì)象，機(jī)械復(fù)制的現(xiàn)代性，信息技術(shù)的后現(xiàn)代性，使身體的直接呈現(xiàn)和解讀提供了直觀的形式，感性化表面化成為可能，反思性的審美凝視“障礙”導(dǎo)致空間的當(dāng)下獲得，圖像猶如無(wú)根的浮萍，飄浮在符號(hào)的海洋中，身體呈現(xiàn)出了自身，在欲望的熱情中敷演身體直呈的本身。作為能力和作為行為的浪漫主義想象與存在主義想象被解構(gòu)、懸置。本質(zhì)和現(xiàn)象、形象與意蘊(yùn)、在場(chǎng)與缺席存在的辯證張力被追隨尼采的后現(xiàn)代主義美學(xué)家們所否定，身體的快感與愉悅成為以身體為對(duì)象和從身體出發(fā)的后現(xiàn)代主義身體美學(xué)唯一的價(jià)值取向，這樣以來(lái)，必然導(dǎo)致審美身體的肉體化。技術(shù)化傾向、肉體欲望的滿足主要呈現(xiàn)在“食色”的實(shí)體滿足上，而征服自然滿足自身的技術(shù)迎合了身體的需要，感性化的人獲得了存在的空間，精神的自由和對(duì)純藝術(shù)美學(xué)的追尋似乎顯得無(wú)關(guān)緊要，從這個(gè)意義說(shuō)，想象似乎已沒有了存在的價(jià)值。

身體對(duì)欲望的可能性的選擇，也意味著對(duì)身體的其他可能性的拒絕。無(wú)庸諱言，對(duì)身體本身的關(guān)注顛覆了理性審美的壟斷地位，彰顯感性學(xué)的本質(zhì)，具有開創(chuàng)可能性和回應(yīng)鮑姆嘉通美學(xué)定義的作用。不過，人存在于世界中，具有多種可能性。顏翔林先生認(rèn)為身體性（主體性）是“生命存在的結(jié)構(gòu)性可能”，“結(jié)構(gòu)性可能”闡釋包含如下的理論向度：“1.主體性（身體性）是一個(gè)歷史性的流動(dòng)性概念；2.它由一個(gè)系統(tǒng)性結(jié)構(gòu)組成；3.它是充滿可能性的生命存在”。③這一系統(tǒng)性結(jié)構(gòu)包括五個(gè)部分：理性身體，良知身體，欲望身體，信仰身體，詩(shī)性身體。詩(shī)性主體（身體）作為整個(gè)身體的核心性構(gòu)成，它具有對(duì)理性身體的“知識(shí)批判和邏輯顛覆的能力，彌散著自我反思和對(duì)生活世界不斷提問的熱情，它以想象力和智慧獲得了對(duì)于現(xiàn)實(shí)的超越，詩(shī)性追求可能”④。懷疑論美學(xué)與身體美學(xué)不同，身體美學(xué)更多地呼喚自身，而懷疑論美學(xué)世界更多的是對(duì)欲望、理性和道德律令的顛覆，以想象去建構(gòu)“虛無(wú)”的、自由的、無(wú)言的美學(xué)世界，但對(duì)理性的顛覆的目的是共同的，作為合法性和合理性的欲望的存在——身體美學(xué)完全可以構(gòu)成一種社會(huì)歷史的革命性潛能。從身體多種可能性的角度講，審美超越與穿越為想象留存了應(yīng)有的位置。脫離心靈的身體知覺能力為想象的再發(fā)展開拓了新視域。

從歷史的維度來(lái)看，維柯認(rèn)為人類的詩(shī)性智慧的起源來(lái)自于想象力，想象力是世界最初的智慧。也就是說(shuō)，在欲望身體到詩(shī)性身體的向度上，想象是一個(gè)必不可少的中介。換句話說(shuō)，沒有想象，詩(shī)性身體與詩(shī)性智慧也就沒有存在的可能。然而，縱觀美學(xué)史，諸多的想象范疇的研究，缺少對(duì)純身體想象的重視，這樣以來(lái)，導(dǎo)致了知覺與想象的斷裂，從康德開始，德國(guó)古典主義、浪漫主義、現(xiàn)象學(xué)開創(chuàng)階段的想象便進(jìn)一步躍入精神領(lǐng)域，想象肉體性、知覺性的一面被忽視，想象的精神性的一面被大力張揚(yáng)。觀照虛無(wú)，把握虛無(wú)也便成為薩特存在主義想象論的極致。這也許對(duì)精神審美具有非常態(tài)的價(jià)值，但在對(duì)“回到身體本身”和“以身體為準(zhǔn)繩”的呼聲里，在身體哲學(xué)、身體美學(xué)解構(gòu)“主體”與“主體性”的過程中，具有自然和精神雙重特性的想象連同它所建構(gòu)的理性和詩(shī)性，或被顛覆、或被否定、或被放逐。也就是說(shuō)，在身體美學(xué)的視野下，想象似乎成為了一個(gè)可有可無(wú)的問題。

其實(shí)，想象力的自然性、肉體性若隱若現(xiàn)。維柯認(rèn)為原始人只有想象力，這種想象力完全是肉體方面，正是想象力的極度發(fā)達(dá)使文明曙光初照時(shí)分的文化具有了完全的詩(shī)性智慧。弗萊在《論美學(xué)》一文中指出，動(dòng)物和人的生活顯然是對(duì)感覺對(duì)象的本能反應(yīng)及伴隨的情感組成，而人的特殊之處在于“人具有過雙重生活的可能性：一種是現(xiàn)實(shí)生活，一種是想象生活”⑤。維柯與弗萊間接性地肯定了自然性、肉體性的想象置于詩(shī)性智慧與精神性的想象生活的作用，正如薩特所說(shuō)，“人之所以能夠從事想象，也正是他是超驗(yàn)性自由的人的自由的必要條件”⑥。雖然薩特的《想象心理學(xué)》以想象代替哲學(xué)中的意識(shí)，追求超驗(yàn)性的自由，但他對(duì)“與他人的具體關(guān)系（例如注視）”的研究開創(chuàng)了現(xiàn)象學(xué)法國(guó)階段（1943—1953年）對(duì)身體經(jīng)驗(yàn)的探索和嘗試。梅洛·龐蒂的《知覺現(xiàn)象學(xué)》以及杜夫海納的《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》逐步涉及到了知覺與想象的身體性。杜夫海納認(rèn)為“想象可以說(shuō)是精神與肉體之間的紐帶”⑦，“想象似乎具有兩副面孔：它同時(shí)是自然和精神”⑧。由此可見，想象不僅在身體“結(jié)構(gòu)性可能”及想象的自然性探索中有其留存的空間，而且有利于探索想象由身體到心靈的飛升之所。

二、身體的想象

“所謂想象，就是為事物創(chuàng)造某種形象的活動(dòng)?！薄皽?zhǔn)確地說(shuō)來(lái)，藝術(shù)想象就是為一個(gè)舊的內(nèi)容發(fā)現(xiàn)一種新的形式”。⑨阿思海姆將想象與藝術(shù)聯(lián)系起來(lái)的意義是，試圖回答藝術(shù)是如何可能，審美是如何可能的問題，這一定義顯示想象的形式與原型之間存在一種不確指的關(guān)系，也就是說(shuō)，所指的恒定與能指的漂浮建構(gòu)藝術(shù)的風(fēng)格。這讓人想起“原本的想象”，“美是理念的感性顯現(xiàn)”和“藝術(shù)是情感的形式”，存在物讓不在場(chǎng)者在場(chǎng)，等等這一類命題。形象無(wú)論是作為形式，還是作為摹本及理念的載體，都呈現(xiàn)他者。然而在身體美學(xué)那里身體呈現(xiàn)了本身，我們無(wú)須去尋找那縷照射“洞穴陰影”的陽(yáng)光。在傳統(tǒng)的思維定勢(shì)中，我們對(duì)現(xiàn)存進(jìn)行了“虛幻”性的構(gòu)建，要么指向本質(zhì)和意蘊(yùn)，要么指向一個(gè)不在場(chǎng)者，指向不在場(chǎng)者的存在。在身體美學(xué)那里追尋的是鮮活的身體體驗(yàn)以及豐富性和新異性的生活體驗(yàn)。這樣一來(lái)，想象不再承擔(dān)賦形的作用，心靈的意向作用被解構(gòu)，而直接呈現(xiàn)出從感官出發(fā)的特征。感官的知覺和再現(xiàn)功能逐漸替代想象，想象成了一個(gè)異化的回憶。

胡曉東在《從卡夫卡到昆德拉》一書中指出，普魯斯特的“無(wú)意識(shí)的記憶”具有感官性和身體性?！叭祟愑洃浻幸粋€(gè)更晦暗的空間，那就是無(wú)法進(jìn)入公共記憶的個(gè)體記憶，它存活在博物館的先照之外，存活在電影《辛德勒的名單》中一個(gè)個(gè)在辛德勒墓前擺放的幸存的猶太人的記憶中。”這也就是說(shuō)從肉體感官出發(fā)的記憶具有深刻的具體性。這一記憶的具體是與記憶的身體性相關(guān)聯(lián)的?！蹲窇浰扑耆A》對(duì)于記憶的身體性的重要細(xì)節(jié)是：“當(dāng)我醒來(lái)的時(shí)候，我的思想拼命地活動(dòng)，徒勞地企圖弄清楚我睡在什么地方，那時(shí)沉沉的黑暗中，歲月、地域，以及一切、一切，都會(huì)在我的周圍旋轉(zhuǎn)起來(lái)。我的身子麻木得無(wú)法動(dòng)彈，只能根據(jù)疲勞的情狀來(lái)確定四肢的位置，從而推算出墻的方位，家具的地點(diǎn)，進(jìn)一步了解房屋的結(jié)構(gòu)，說(shuō)出這皮囊安息處的名稱?！边@段文字向我們暗示，在心靈缺席的情況下，人的情感焦慮和無(wú)方向性，但身體的記憶照樣存在，視覺、觸覺的慣常動(dòng)勢(shì)可以建構(gòu)想象的空間。正如梅洛·龐蒂所描述的那樣：“身體的記憶，兩肋、膝蓋和肩膀的記憶，走馬燈似的在我的眼前呈現(xiàn)一連串我曾經(jīng)居住過的房間……我的思想往往在時(shí)間和形式的門檻前猶豫，還沒有來(lái)得及根據(jù)各種情況核實(shí)某房的特征，我的身體卻搶先回憶起每個(gè)房里的床是什么樣式的，門是在哪個(gè)方向，窗戶的采光情況如何……我的身軀，以及我賴以側(cè)臥的半邊身子，忠實(shí)地保存了我的思想所不應(yīng)忘懷的那一段往事?！雹膺@本身說(shuō)明身體的想象（回憶）是建立在“身體的本體性”的基礎(chǔ)之上，脫離思想和意識(shí)的導(dǎo)向，可以建構(gòu)空間形象，同時(shí)也顯示，身體的想象以空間為主的圖像文化中可以獨(dú)立存在。但這不能充分顯示想象完全脫離了情感和意識(shí)的引導(dǎo)，也許情感和意識(shí)的引導(dǎo)更為隱秘，扮演著顯意識(shí)的變式角色。

身體的記憶開始于知覺的感性呈現(xiàn)，“感性必須通過肉體”，“肉體永遠(yuǎn)和知覺連結(jié)在一起”。(11)盡管知覺把握審美對(duì)象的能力不容低估，但肉體天生是操勞的，不利于無(wú)利害關(guān)系的審美靜觀的建構(gòu)，而感性不等同于刺激，刺激引起反應(yīng)，但不賦予意義，這就需要賦予肉體以起碼的理解能力。按照杜夫海納的探索，“理解力是意識(shí)到自身和加于聯(lián)想的自發(fā)性一種規(guī)則的想象力”(12)。它能夠制服想象力的自發(fā)性，必要時(shí)能夠加以控制。在身體審美中，知覺試圖制服想象力游移不定的可能，建構(gòu)于肉體又突破肉體的想象力給給定物帶來(lái)了豐富性，與想象力不斷結(jié)合、沖突、斷裂的理解力賦予給定物以嚴(yán)格性和客觀性。想象的游移性帶來(lái)了回憶的豐富性，想象的理解力保證回憶再現(xiàn)的客觀性。也許這種突破肉體感覺又殘存肉體經(jīng)驗(yàn)的想象力正是想象由自然向精神飛升的動(dòng)力，而由想象力所引發(fā)的理解力確保了飛升的向度和維度。而依其飛升的維度和對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定程度，便可人為地區(qū)分再現(xiàn)性想象、創(chuàng)造性想象以及自由詩(shī)意的想象，而身體的想象可定位于飛升的兩極：一是立足于肉體，二是向肉體的回歸。

立足于肉體，也就是說(shuō)，審美對(duì)象的價(jià)值在很大程度上以吸收肉體的能力衡量。具有優(yōu)美性質(zhì)的對(duì)象，滿足肉體的愉快，而肉體的愉快可以自由發(fā)揮其能力，審美對(duì)象仿佛在迎合肉體的欲望，帶來(lái)一種純真的愉快；具有崇高性質(zhì)的對(duì)象，暫時(shí)跨越了想象力的范圍，造成肉體的困惑和威脅，因而作為想象的對(duì)象和想象的主體都帶有肉體性。在知覺層面，一方面肉體自身為想象性的再現(xiàn)作準(zhǔn)備，另一方面向再現(xiàn)傳遞肉體經(jīng)驗(yàn)，因而在想象力飛升之所呈現(xiàn)出想象的感官性，具體性特征。這時(shí)，想象的理解力亦發(fā)揮著作用，猶如康德所定義的那樣，想象力起到了心理綜合作用。這種綜合較為典型的形態(tài)為通感，通感又稱為聯(lián)覺，或感覺的挪移。在傳統(tǒng)美學(xué)那里，它屬于審美感興的領(lǐng)域，但它非一般的感覺，而是一種感覺向另一種感覺的挪移而建構(gòu)的想象世界。眼睛所觀察的顏色具有了觸覺的溫度，聽覺感受的聲音有了視覺的形象，從而使肉體感覺具有了單純感覺無(wú)法達(dá)到的豐富而奇妙的高度，這一切都可以歸功于身體想象的綜合能力和位移性特點(diǎn)?！靶⌒囚[若沸”、“寒磬滿空林”、“晨鐘云外濕”等詩(shī)句敘說(shuō)著身體想象的經(jīng)驗(yàn)，并將這種經(jīng)驗(yàn)內(nèi)化為一種文化積淀，只要我們稍微用心，就能在日常生活的用詞中找到這一想象的例證，如“熱鬧”、“冷靜”、“響亮”等等。

當(dāng)想象力脫離肉體向精神進(jìn)一步飛升時(shí)，肉體與對(duì)象聯(lián)合的模式被逐步解構(gòu)，肉體亦緩步從對(duì)象向后退來(lái)擴(kuò)大想象的空間，想象力脫離知覺的束縛而增殖，想象的懸浮性和對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)肉體的否定性漸趨明顯，精神性呈現(xiàn)了出來(lái)，以至于人們誤以為想象是純精神性的，完全是一種精神自由。從現(xiàn)實(shí)與世界的關(guān)系來(lái)看，“想象力是世界的創(chuàng)造者，(13)”現(xiàn)實(shí)通過想象力對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定而將現(xiàn)實(shí)放入遠(yuǎn)景中而不至于流于單調(diào)、呆板，從而開掘出現(xiàn)實(shí)世界和非現(xiàn)實(shí)世界的可能性，而薩特想象論的局限性在于將非現(xiàn)實(shí)性的想象作為想象世界的整體，它超升了欲望、肉體，達(dá)到了虛無(wú)自由狀態(tài)，卻又不能回歸現(xiàn)實(shí)。想象力是轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)的，體現(xiàn)非現(xiàn)實(shí)只是它的部分功能。

想象向現(xiàn)實(shí)和肉體的回歸是身體想象的又一重要研究領(lǐng)域，想象由肉體——精神——肉體的螺旋式上升和回歸，更加深了人們對(duì)肉體與精神的反思和警醒，“一切從身體出發(fā)”同“人是理性的動(dòng)物”一樣，都并非絕對(duì)真理，精神性的想象從反面肯定了人對(duì)身體狂躁的無(wú)奈，而身體性的想象是對(duì)精神想象懸浮、縹緲的糾正，身體想象的“重”與精神想象的“輕”正演繹著“輕與重”的辯證而復(fù)雜的關(guān)系。而索雅的第三空間理論或許能給我的某種啟示，在第三空間或許能找到生活空間的想象和想象空間的身體。

需指出的是，身體想象的具體性、位移性、感官性大多與一個(gè)共時(shí)性的空間聯(lián)系在一起的，具有“近而不浮”的特點(diǎn)，“遠(yuǎn)而不盡”的歷時(shí)性特點(diǎn)卻還須交付“詩(shī)性”身體——心靈的想象去建構(gòu)。

三、想象的身體

想象的身體在純身體的想象中，猶如一面自己不能發(fā)光的鏡子，照現(xiàn)的是肉體的本身。美男子納克索斯坐在水邊，觀賞自己美好的影子在水（鏡子）里映現(xiàn)，他對(duì)自身影像一見鐘情，跳下去尋找自身的影子，因此就淹死了。這一帶有神話色彩的想象，就寓示著純身體的想象的局限性——沉湎于肉體會(huì)有滅頂之災(zāi)。

想象的身體在傳統(tǒng)美學(xué)那里是美的理想的化身，《米洛島的維納斯》、《大衛(wèi)》等裸體藝術(shù)昭示人對(duì)生命的想象和向往。在中國(guó)，松柏、山水成為理性身體的象征，想象的身體呈現(xiàn)一種優(yōu)美／壯美的特點(diǎn)。

然而在現(xiàn)代主義美學(xué)那里，想象的身體展現(xiàn)的是肉體的丑陋和死亡的必然，肉體難以經(jīng)受時(shí)間的考驗(yàn)。象征派詩(shī)人波德萊爾對(duì)于身體本身的呈現(xiàn)打破了肉體永存的迷夢(mèng)：“一具無(wú)頭尸體，鮮血就像小溪，流到干渴的枕頭上，枕布吮吸殷紅的鮮活的血液，像久旱不雨的牧場(chǎng)。”（《被害的女人》）“蒼蠅在糜爛的肚子上嗡叫，黑壓壓的無(wú)數(shù)蛆蟲，從肚子爬出來(lái)，像稠膿一道道，沿著這臭皮囊流動(dòng)”（《腐尸》）。肉體之丑引發(fā)了我們對(duì)生命的奢華的重新思索。畢加索《路的盡頭》和雷東《死于花樣年華》以前所未有的想象呈現(xiàn)身體死亡的無(wú)奈。令人愉快的身體想象在藝術(shù)展現(xiàn)中顯示出生命的蒼白，以致人們重新想象和設(shè)計(jì)本身的生存方式，也許這些想象已顛覆了優(yōu)美的存身之所，卻開啟了丑、幽默和荒誕等美學(xué)范疇的探索。存在主義的美學(xué)對(duì)此在的解構(gòu)，加重了我們對(duì)身體詩(shī)意存在的注視。海德格爾對(duì)身體的想象可以在梵高的畫《農(nóng)鞋》中得到解讀，而后現(xiàn)代藝術(shù)家沃霍爾的《鉆石灰塵鞋》中想象的身體是否存在，“是無(wú)法完成這種解釋行為的，也無(wú)法復(fù)原成這些殘只碎片”(14)。

諸如此類的想象，把握了身體的多種可能性中某些方面，也許《紅樓夢(mèng)》中的“風(fēng)月寶鑒”對(duì)于我們更具有啟示作用。陷入肉欲不能自拔的賈瑞從跛足道士那里得來(lái)一塊救贖生命的寶鏡，鏡的一面是骷髏，一面是美女。正如欲望和禁忌組合成了人類身體的隱喻。賈瑞作為一個(gè)為情所迷的人，在欲望與禁忌的天平中來(lái)回穿梭，最終無(wú)畏于死亡的恐懼，毅然服從于本能的爆發(fā)，在奢華的頂點(diǎn)中達(dá)到了一種毀滅性的窮奢極欲的巔峰——死亡。這一想象正如喬治·巴塔耶所說(shuō)：“生命是奢華，死亡是奢華的頂點(diǎn)?！?15)“風(fēng)月寶鑒”展示的身體將禁忌與性欲引向?qū)α⒌臉O致，不由得讓人產(chǎn)生出一種驚異與恐懼：身體的本能產(chǎn)生了自身，身體的本能也毀滅了自身。

人類對(duì)身體的想象史，構(gòu)成了一部完整的美學(xué)史。理想、優(yōu)美、壯美、崇高、丑、幽默、荒誕、存在、色情等范疇的演進(jìn)史就是人類反省自身、關(guān)注自身的想象史。迷戀、崇拜、欣賞、恐懼、懸置、狂歡……不僅與肉體的體驗(yàn)相連，而且展現(xiàn)了人類對(duì)身體的諸多可能性與現(xiàn)實(shí)取舍的一次性矛盾的無(wú)奈，而想象的游移性、豐富性和對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定性正好消解了這一無(wú)奈。身體的諸多可能與想象的無(wú)限可能，為身體美學(xué)想象理論的開掘預(yù)留了無(wú)限空間。

注釋：

①②(14)米歇爾·福柯：《不同的空間》，周憲：《激進(jìn)的美學(xué)鋒芒》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2005年版，第19頁(yè)、第19頁(yè)、第17頁(yè)。

③④張文初、毛宣國(guó)：《湖南師大文學(xué)院文藝美學(xué)科點(diǎn)主體性問題座談側(cè)記》，《文學(xué)評(píng)論》2005年第2期。

⑤朱立元：《西方美學(xué)名著提要》，江西人民出版社，2000年版，第288頁(yè)。

⑥薩特：《想象心理學(xué)》，光明日?qǐng)?bào)出版社1988年版，第281頁(yè)。

⑦⑧(11)(12)(13)杜夫海納：《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，文化藝術(shù)出版社1996年版，第382頁(yè)、第388頁(yè)、第379頁(yè)、第410頁(yè)、第394頁(yè)。

⑨魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺——視覺藝術(shù)心理學(xué)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1984年版，第197頁(yè)。

⑩梅洛·龐蒂：《眼與心》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1992年版，第58頁(yè)。

(15)喬治·巴塔耶：《色情史》，商務(wù)印書館2003年版，第75頁(yè)。