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現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)范文第1篇

好萊塢電影在國(guó)際電影界的霸主地位導(dǎo)致其他國(guó)家的電影創(chuàng)作進(jìn)入瓶頸期。中國(guó)電影也出現(xiàn)持續(xù)低迷的狀態(tài)。本文主要分析了電影中的“現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)”的內(nèi)涵，提出如何在我國(guó)自己的優(yōu)勢(shì)下充分了解并且利用現(xiàn)實(shí)主義，以及在電影美學(xué)被好萊塢電影主導(dǎo)的局面下中國(guó)電影美學(xué)將如何突出重圍的問(wèn)題。

二、現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)的提出

改革開(kāi)放以后，隨著經(jīng)濟(jì)往來(lái)越來(lái)越多，中國(guó)與西方國(guó)家的交流也越來(lái)越頻繁，尤其是在文化方面。國(guó)外電影被越來(lái)越多地引入中國(guó)市場(chǎng)，帶動(dòng)了中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展與進(jìn)步，但從某種程度上看其也令中國(guó)本土電影進(jìn)入了一種低迷狀態(tài)，使得中國(guó)本土電影的市場(chǎng)越來(lái)越小。這樣，不僅令中國(guó)電影固步自封，難以創(chuàng)作出新的令人震撼的作品，更重要的是影響了本民族文化的傳播。不難發(fā)現(xiàn)，在好萊塢電影市場(chǎng)越來(lái)越大的情形下，電影與電影之間的對(duì)抗逐漸演變成了外來(lái)文化與我們本民族文化的對(duì)抗。藝術(shù)的主要表現(xiàn)形式是電影，電影中所傳達(dá)的就是其民族文化和思想。所以說(shuō)，中國(guó)本土電影的持續(xù)低迷狀態(tài)，絕不僅僅表現(xiàn)為對(duì)娛樂(lè)界的影響。很多學(xué)者對(duì)中國(guó)電影為何進(jìn)入瓶頸期以及如何走出瓶頸期進(jìn)行了分析，但大部分都沒(méi)有看清真正的原因，只是歸咎于復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)狀以及好萊塢電影的蓬勃發(fā)展。也只有少部分人在出版過(guò)的書(shū)籍或發(fā)表過(guò)的論文中提到過(guò)“現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)”，但即使是提到，也只是肯定了現(xiàn)實(shí)主義在電影中的作用，并沒(méi)有對(duì)它的重要性進(jìn)行分析與探究，更沒(méi)有一本文獻(xiàn)提到過(guò)將“現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)”作為振興中國(guó)電影市場(chǎng)的主要手段和方法。主要原因在于，現(xiàn)實(shí)主義影片一直沒(méi)能被市場(chǎng)所接受，其只擁有一些特定的觀看人群，適合小眾化人群，不像好萊塢電影這樣大眾化。因此人們也不會(huì)加以重視。在人們對(duì)中國(guó)電影進(jìn)行分析和探究時(shí)，就很容易將其忽略。其實(shí)，想要使中國(guó)電影重新輝煌起來(lái)，就必須站在理性的角度重新建立和完善我國(guó)電影業(yè)的“現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)”。

為什么很多學(xué)者在對(duì)電影進(jìn)行分析的時(shí)候，都忽略了現(xiàn)實(shí)主義這一話題呢？縱觀中國(guó)本土電影的歷史，很多電影其實(shí)是帶有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)主義的，但卻沒(méi)有一部令人印象深刻的電影。很顯然，極具現(xiàn)實(shí)主義精神的電影的產(chǎn)量和市場(chǎng)需求并不是成正比的。這讓人們不禁深思，既然中國(guó)電影的本質(zhì)問(wèn)題就在于是否能夠堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)，那就不置可否地要知道什么是現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)，它對(duì)世界電影的意義又是什么，以及如何既要堅(jiān)持又要迎合市場(chǎng)的需要。

三、現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作再審視

“現(xiàn)實(shí)主義”在概念上分析，是與現(xiàn)在最為流行也最為常見(jiàn)的羅曼蒂克、自然以及追求唯美這些現(xiàn)代化流行元素完全不同的一種電影美學(xué)?，F(xiàn)實(shí)主義包括兩個(gè)范疇，一個(gè)是創(chuàng)作原則，另一個(gè)是創(chuàng)作方式。創(chuàng)作原則是以現(xiàn)實(shí)為主要載體，它可以是現(xiàn)代社會(huì)所關(guān)注的熱點(diǎn)話題，也可以是現(xiàn)實(shí)生活中的摩擦分歧，更可以是人們身邊所常見(jiàn)的事情，用這樣的角度來(lái)披露社會(huì)所存在的問(wèn)題，委婉地表達(dá)對(duì)發(fā)生某種現(xiàn)象的觀點(diǎn)。而這種作品往往能恰如其分地表達(dá)社會(huì)進(jìn)步所帶來(lái)的問(wèn)題，有贊同和理解，也有批評(píng)。它正是人們生活真實(shí)的寫(xiě)照，也能夠啟發(fā)人們對(duì)生活的深思。

現(xiàn)實(shí)主義與電影的關(guān)系到底是怎樣的呢？筆者將舉例進(jìn)行分析：（1）超現(xiàn)實(shí)主義電影，例如《X戰(zhàn)警》等這類關(guān)于未來(lái)的傳奇人物，他們往往具有超能力，并且能夠擔(dān)負(fù)起保衛(wèi)國(guó)家和人類的責(zé)任，所以也可以稱作脫離現(xiàn)實(shí)的電影。（2）現(xiàn)實(shí)主義電影與劇情電影之間存在著一定的差異，現(xiàn)實(shí)主義電影能夠像劇情電影一樣，既可以著重于講故事，又可以著重于抒情。但劇情電影必須在講故事的基礎(chǔ)上進(jìn)行抒情，所以現(xiàn)實(shí)主義可以為劇情電影制造更寬闊的發(fā)揮空間。例如《千禧曼波》和王家衛(wèi)導(dǎo)演的電影《2046》，這兩部電影的現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)相同，但性質(zhì)卻不同，《2046》實(shí)現(xiàn)了“真實(shí)論”，其盡可能地按照現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)際意義去記錄一個(gè)事件，但其所傳達(dá)出來(lái)的“藝術(shù)真實(shí)”又遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于“生活”。而《千禧曼波》則將敘事作為電影的主基調(diào)，然后從人物間的各種沖突矛盾中抒發(fā)一個(gè)女人在情感和生活中的無(wú)奈。很真實(shí)也很現(xiàn)實(shí)。（3）寫(xiě)實(shí)電影和現(xiàn)實(shí)主義電影，兩者有著驚人的相似點(diǎn)，都是將真實(shí)的生活作為載體，而很多電影學(xué)者和評(píng)論人都無(wú)法對(duì)其進(jìn)行徹底地區(qū)分。其實(shí)，兩者最大的不同就在于現(xiàn)實(shí)主義電影雖基于生活，但它卻高于生活。它主要是將普通的生活現(xiàn)象拍攝成帶有藝術(shù)感的畫(huà)面;而寫(xiě)實(shí)電影就是生活畫(huà)面，不加任何修飾，非常的直白和干脆。（4）現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)與好萊塢目前最為主流的美學(xué)是相對(duì)立的，不過(guò)在好萊塢電影中仍然有很多具備“現(xiàn)實(shí)主義”美感的電影，例如《十二怒漢》，就是對(duì)美國(guó)法律文化的真實(shí)再現(xiàn)與弘揚(yáng)。但毋庸置疑，好萊塢電影中最為主流的元素并不是現(xiàn)實(shí)主義。所以，這可以成為人們分析現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)不是現(xiàn)在主流市場(chǎng)所需要的電影美學(xué)的原因的跳板，通過(guò)好萊塢電影來(lái)看全世界電影，可以幫助我們?nèi)媪私猬F(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)的利弊。

四、現(xiàn)實(shí)主義電影表達(dá)方式的再審視

現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)與好萊塢電影美學(xué)是兩個(gè)相對(duì)立的概念，甚至可以說(shuō)，是這兩個(gè)美學(xué)支撐起電影美學(xué)這座大山。而這兩種傳統(tǒng)美學(xué)，主要的區(qū)別又是什么呢？好萊塢電影美學(xué)又可以稱作是技術(shù)主義電影美學(xué)。很明顯的，技術(shù)主義電影美學(xué)就是利用科學(xué)手段將一些特技貫穿于整個(gè)電影情節(jié)，并以此來(lái)吸引著觀眾，給觀看者帶來(lái)現(xiàn)實(shí)生活中沒(méi)有的震撼。而現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)卻截然相反，它更基于真實(shí)的生活。從市場(chǎng)需求分析來(lái)看，好萊塢電影美學(xué)更符合觀眾的口味，好萊塢電影美學(xué)更具有娛樂(lè)性和商業(yè)性。而現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)更注重“事件”的真實(shí)性，在人物以及故事情節(jié)上都沒(méi)有任何的加工。兩者最重要的區(qū)別也可以總結(jié)為以下幾點(diǎn)：（1）現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)針對(duì)的是小眾生活，其所占據(jù)的市場(chǎng)也是小范圍內(nèi)的。而好萊塢電影美學(xué)則更適合大眾口味，滿足了人們對(duì)生活的幻想。（2）現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)的創(chuàng)作根源可以是現(xiàn)實(shí)生活也可以是歷史，但無(wú)論什么，一定是在“真實(shí)”之上的再擴(kuò)展。而好萊塢電影美學(xué)卻可以是憑空想象的，其主旨是讓觀眾沉醉在它高科技的美學(xué)畫(huà)面之下，給觀眾強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。雖然視覺(jué)上帶來(lái)很大的震撼，但相較于現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)來(lái)說(shuō)，缺少的就是打動(dòng)人心的部分。（3）現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)基于生活，影片的故事情節(jié)敘述都是按照生活的發(fā)展方式進(jìn)行的。好萊塢則不同，它可以隨意假設(shè)生活方式。（4）現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)最大的特點(diǎn)就是每部電影都與其他的同類型電影不同，都有新的閃光點(diǎn)。而同類型的好萊塢電影基本上采用的都是完全相同的表達(dá)方式，例如《速度與激情》系列，到今天為止，速度與激情一共拍攝了7部，歷時(shí)14年，早已培養(yǎng)出一批忠實(shí)的觀眾，但每部所采用的模式都是相同的。（5）觀看現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)這種類型的影片，很容易讓人徘徊在故事情節(jié)之中無(wú)法自拔，并且陷入沉思。而好萊塢電影只側(cè)重于觀看時(shí)給人們帶來(lái)的感官上的沖擊。

正常來(lái)說(shuō)，既然好萊塢在世界范圍內(nèi)有如此大的影響，那么在山寨如此盛行的現(xiàn)代社會(huì)，應(yīng)該會(huì)出現(xiàn)很多模仿好萊塢的電影出現(xiàn)。而事實(shí)上也的確如此，但這些電影要么就是銷聲匿跡，要么就是曇花一現(xiàn)。根本沒(méi)辦法像好萊塢電影一樣，能夠在全球范圍內(nèi)產(chǎn)生轟動(dòng)。這不禁讓我們深思，為何會(huì)出現(xiàn)這種現(xiàn)象呢？要想走在潮流的前端，背后就一定要有一個(gè)有著強(qiáng)大經(jīng)濟(jì)和科技實(shí)力的國(guó)家作為后盾，而美國(guó)經(jīng)濟(jì)一直處于世界的最前端，好萊塢也因此得到了很大的發(fā)展。從這方面可以知道，在經(jīng)濟(jì)和實(shí)力上比不上美國(guó)的國(guó)家，沒(méi)有必要一定要模仿好萊塢的電影制作模式，更應(yīng)該堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)，只有這樣才能在電影界找到自己的一席之地。

堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)能夠改善好萊塢稱霸電影界這一現(xiàn)象。雖然現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)不能像好萊塢電影那樣在感官上給人強(qiáng)烈的沖擊，但卻能夠帶給人思考的力量。讓人們?cè)诳赐觌娪爸罂梢灾匦聦徱曌约旱纳?。其?shí)，中國(guó)在前期也有不少是模仿好萊塢電影的制作模式，像帶有神話色彩的《風(fēng)云》系列影片，同樣是場(chǎng)面宏偉，運(yùn)用強(qiáng)大的特效。但可惜的是，它所要表達(dá)的東西卻格外單一，只注重感官?zèng)_擊，卻忘了思想上的震撼。另外，電影為何成為現(xiàn)在藝術(shù)的主要表達(dá)形式，很重要的原因就是，它可以將無(wú)形的思想變成有形的畫(huà)面演繹出來(lái)。而現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)所要表達(dá)的恰恰就是這一觀點(diǎn)。

五、現(xiàn)實(shí)主義電影的受眾

最后要探討的就是現(xiàn)實(shí)主義影片如何才能成為大眾影片。

首先必須深刻地了解電影的幾種類別：（1）純“賺錢”類的電影，即商業(yè)宣傳電影，最為著名的就是形如《無(wú)間道》系列影片，更多的是靠劇中人物來(lái)?yè)纹狈?，思想以及拍攝手法在電影中沒(méi)有太大的區(qū)別。（2）純現(xiàn)實(shí)主義電影，這種電影的典型代表是《兩個(gè)人的車站》和《鄉(xiāng)村女教師》等，這系列電影都是在前蘇聯(lián)時(shí)期拍攝的，是現(xiàn)實(shí)主義電影最為輝煌的時(shí)期。這類影片主要使用簡(jiǎn)單的拍攝手法，簡(jiǎn)單的故事情節(jié)，卻在觀看后給人以心靈的震撼。在后來(lái)，張藝謀的《活著》《秋菊打官司》等文藝電影陸續(xù)上映，并成為現(xiàn)實(shí)主義影片的典型代表。（3）純美學(xué)創(chuàng)作作品，這類作品就是唯美藝術(shù)的代表，純粹是為了藝術(shù)追求。例如好萊塢電影《第一滴血》，該電影極端地刻畫(huà)了里面的人物形象，將人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思表達(dá)得淋漓盡致，可謂引人深思。其實(shí)這類影片在好萊塢也有極高的地位，且毫不輸于那些純“賺錢”的電影。（4）現(xiàn)實(shí)主義電影，這類影片的典型特點(diǎn)就是將（1）和（2）的優(yōu)勢(shì)結(jié)合在一起，既不再是小眾電影，也不算是純商業(yè)影片。像《布拉格戀人》，它看似是影評(píng)類型的，但實(shí)際上表達(dá)的卻是人們反抗命運(yùn)，為生活而奮斗的高尚情操。另外，其還兼?zhèn)溆捌愋停?）的典型優(yōu)勢(shì)，能夠給觀眾帶來(lái)心靈的震撼。還有就是《搭錯(cuò)車》，這是一部以臺(tái)灣為背景的主題電影，影片中既有社會(huì)矛盾的展現(xiàn)，也有對(duì)政治問(wèn)題的批判，還有不放棄生活并無(wú)限奮斗的人們。這部電影真實(shí)地再現(xiàn)了人們生活中的感情矛盾，并借用歌劇形式表現(xiàn)出來(lái)，更讓人印象深刻。但不足的是，此電影的導(dǎo)演未能真正理解現(xiàn)實(shí)主義電影和寫(xiě)實(shí)主義電影的區(qū)別，未能將兩者在本部電影中作為一個(gè)電影類型展現(xiàn)出來(lái)。

現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)范文第2篇

一、機(jī)器美

現(xiàn)代主義機(jī)器美學(xué)首先起源于對(duì)機(jī)器的肯定，機(jī)器以批量化、制度化的生產(chǎn)方式來(lái)促使設(shè)計(jì)師們對(duì)設(shè)計(jì)的理念更傾向于理性化的現(xiàn)代設(shè)計(jì)，并以機(jī)器美作為現(xiàn)代設(shè)計(jì)的靈感來(lái)源，其本身更是一種進(jìn)步的象征。簡(jiǎn)潔、秩序和幾何形式以及機(jī)器本身所體現(xiàn)出來(lái)的理性和邏輯性是機(jī)器美學(xué)所追求的，所以標(biāo)準(zhǔn)化是其展示出來(lái)的最終模式。機(jī)器美以簡(jiǎn)單幾何體及其形式的演變作為設(shè)計(jì)基本元素，并將其視為視覺(jué)表現(xiàn)的主要形式，并且去掉如洛可可式的一切附加裝飾元素，以強(qiáng)調(diào)直線、空間、比例等要素作為設(shè)計(jì)的重點(diǎn)。

現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是從建筑設(shè)計(jì)發(fā)展起來(lái)的，1919年瓦爾特?格羅皮烏斯（Walter Gropius）創(chuàng)立的包豪斯學(xué)校是現(xiàn)代主義真正確立的標(biāo)志。他是20世紀(jì)最有影響的現(xiàn)代建筑師其中的一位。他認(rèn)為技術(shù)美即機(jī)械美，而在這一方面的體現(xiàn)如他與建筑師邁耶合作設(shè)計(jì)的法古斯工廠。法古斯工廠是為制造鞋楦而建造的并具有里程碑意義的一座廠房建筑。源于生產(chǎn)上的特殊需要，所以這座廠房的平面布置和體型處理上是完全依附于功能要求。這也是迄今為止在眾多設(shè)計(jì)中所必須首要考慮的要素。對(duì)于其建筑立面采用大片玻璃幕墻和轉(zhuǎn)角窗，轉(zhuǎn)角窗位置無(wú)采用任何的實(shí)體支撐設(shè)計(jì)，這種手法顯得建筑輕巧透明并大方得體，對(duì)于大面積玻璃幕墻及轉(zhuǎn)角窗的使用在建筑史上可以說(shuō)是首例，而這種大膽的設(shè)計(jì)的出現(xiàn)及實(shí)現(xiàn)不可或缺的因素是當(dāng)時(shí)機(jī)器及技術(shù)的發(fā)展。這座建筑的另一個(gè)特點(diǎn)即把建筑內(nèi)部的結(jié)構(gòu)直接體現(xiàn)出來(lái)，建筑外部除玻璃幕墻的使用外，沒(méi)有其它過(guò)多的附加裝飾，通過(guò)其表現(xiàn)出全新的建筑機(jī)械美形態(tài)，對(duì)于當(dāng)時(shí)設(shè)計(jì)思想的轉(zhuǎn)變有著巨大影響。這種設(shè)計(jì)手法更是為現(xiàn)代建筑所常用（圖1）。

勒?柯布西耶（Le Corbusier）是對(duì)于現(xiàn)代美學(xué)做出最大貢獻(xiàn)的建筑設(shè)計(jì)師。從20世紀(jì)20年代開(kāi)始，他對(duì)現(xiàn)代物質(zhì)環(huán)境的形式產(chǎn)生了不可估量的影響。他認(rèn)為機(jī)器產(chǎn)品有自己的經(jīng)過(guò)試驗(yàn)而確立的標(biāo)準(zhǔn)，它是理性的、經(jīng)濟(jì)有效的現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)。柯布西埃對(duì)于機(jī)器的頌揚(yáng)，在理論上可以說(shuō)是對(duì)機(jī)器美學(xué)的闡述，而機(jī)器產(chǎn)品是具有經(jīng)濟(jì)效益的，對(duì)機(jī)器美學(xué)內(nèi)涵本質(zhì)上的具體解讀。他提出了“新建筑的五個(gè)特點(diǎn)”。對(duì)于這五個(gè)特點(diǎn)體現(xiàn)的最為全面即是他所設(shè)計(jì)的薩伏伊別墅（圖2）。薩伏伊別墅外部全部粉飾為白色配以長(zhǎng)窗，采用框架結(jié)構(gòu)使墻體不再承重，整體結(jié)構(gòu)完全示于人前，不帶任何的附加裝飾，這種形式的體現(xiàn)也是完全依賴于機(jī)械發(fā)展與生產(chǎn)所帶來(lái)的可能性。他的這些設(shè)計(jì)簡(jiǎn)潔、干凈以及對(duì)機(jī)械美的運(yùn)用可以說(shuō)是將機(jī)器美學(xué)推向了高峰。

馬歇?布勞耶（Marcel Breuer）作為包豪斯的第一期學(xué)生在家具設(shè)計(jì)方面有著顯著的成就。他創(chuàng)造設(shè)計(jì)的系列鋼管椅，在當(dāng)時(shí)家具設(shè)計(jì)領(lǐng)域有著巨大的影響，鋼管椅造型輕巧，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔，具有很優(yōu)良的使用性能。鋼管椅的設(shè)計(jì)通過(guò)將原始鋼管外露做出懸空的造型，改變支撐模式，在配以皮革或紡織品等組合而成，與以往傳統(tǒng)的家具設(shè)計(jì)形式截然不同。采用鋼管設(shè)計(jì)適用于工業(yè)化大批量定制生產(chǎn)的模式，從而具體的體現(xiàn)了工業(yè)設(shè)計(jì)中的機(jī)器美，并對(duì)之后的家具設(shè)計(jì)帶來(lái)了巨大的影響與創(chuàng)新。

機(jī)器美作為現(xiàn)代設(shè)計(jì)美學(xué)中的一種設(shè)計(jì)語(yǔ)言，它不僅僅局限于大批量定制生產(chǎn)的模式，更多的體現(xiàn)在對(duì)于機(jī)器的承認(rèn)基礎(chǔ)上通過(guò)結(jié)構(gòu)、材料、形式等融合起來(lái)的設(shè)計(jì)美學(xué)，其對(duì)當(dāng)今許多設(shè)計(jì)師有著深遠(yuǎn)的影響，是現(xiàn)代設(shè)計(jì)別于先前設(shè)計(jì)的獨(dú)特之處。

二、功能美

功能主義是現(xiàn)代主義中最關(guān)鍵的因素之一，也是作為設(shè)計(jì)美學(xué)史上一個(gè)突出的主要美學(xué)形態(tài)。其在18世紀(jì)就已出現(xiàn)，是一種持續(xù)了百年的哲學(xué)思想。功能主義表達(dá)的設(shè)計(jì)重點(diǎn)是，設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)反映時(shí)代精神，機(jī)器大生產(chǎn)是工業(yè)時(shí)代的顯著特征，這一時(shí)期功能主義的美學(xué)觀點(diǎn)以幾何形式美為主，究其原因是機(jī)器只能產(chǎn)加工幾何形狀物體，即“形式服從功能”（form follows function），也就是藝術(shù)與技術(shù)要相結(jié)合。功能主義的基本美學(xué)觀點(diǎn)是：產(chǎn)品設(shè)計(jì)要通過(guò)結(jié)構(gòu)本身和材料來(lái)表現(xiàn)美，摒棄掉前期設(shè)計(jì)中復(fù)雜的裝飾語(yǔ)言，通過(guò)機(jī)器加工技術(shù)要素使所運(yùn)用到的幾何形式材料達(dá)到表面光潔、表面質(zhì)感和表面機(jī)理，做到表面光順的效果。它強(qiáng)調(diào)要滿足下層人民的需要和國(guó)際市場(chǎng)上優(yōu)勢(shì)競(jìng)爭(zhēng)的需要，需要通過(guò)工業(yè)化大規(guī)模的生產(chǎn)，降低成本。

所謂功能美著重體現(xiàn)在設(shè)計(jì)中以產(chǎn)品的功能性與實(shí)用性作為主要目標(biāo)，即任何設(shè)計(jì)都必須把產(chǎn)品功能及其用途作為首先考慮的因素，在滿足了功能之后才是產(chǎn)品的形式美感。簡(jiǎn)而言之，功能主義就是功能至上。而在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)當(dāng)中，功能之美與機(jī)械美是緊密相連的，外在形式的機(jī)械美更是跟隨著內(nèi)部功能形式的劃分、使用來(lái)進(jìn)行著變化，所以這一時(shí)期的設(shè)計(jì)大都主要是圍繞著功能性而進(jìn)行和發(fā)展的。

實(shí)用作為美學(xué)主要內(nèi)容、功能作為設(shè)計(jì)追求目標(biāo)的一種創(chuàng)作思潮是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中的另一設(shè)計(jì)體現(xiàn)。在此時(shí)期有一大批的設(shè)計(jì)師將功能美表現(xiàn)的豐富多彩。

著名建筑師路易?沙利文（Louis Sullivan）是現(xiàn)代主義建筑的先行者。“形式服從功能”的口號(hào)就是他所提出的，所以功能在其設(shè)計(jì)中是首要考慮的因素。沙利文最具代表性的建筑設(shè)計(jì)即是三段式設(shè)計(jì)，他根據(jù)功能需求把高層辦公樓建筑的外形分成三段：功能相似的首層和二層為一段，辦公室所屬樓層為一段，頂部用于設(shè)備間的為一段，這中分段形式的設(shè)計(jì)形式成了當(dāng)時(shí)高層辦公樓效仿的典型案例。這種設(shè)計(jì)形式較大限度地體現(xiàn)了功能在建筑設(shè)計(jì)中的地位，為其發(fā)展更是提供了有力的物質(zhì)語(yǔ)言。

包豪斯新建的校舍是著名建筑師瓦爾特?格羅皮烏斯（Walter Gropius）設(shè)計(jì)建造的，是其具有體現(xiàn)功能美的代表作之一。這座新校舍包括教室、車間、辦公室、禮堂、飯廳及高年級(jí)學(xué)生宿舍。他把建筑物的實(shí)用功能作為首要設(shè)計(jì)要素，并創(chuàng)造性地運(yùn)用現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的手法，根據(jù)不同的使用要求及各部分間的相互關(guān)系定出所對(duì)應(yīng)功能需求的位置，不同的結(jié)構(gòu)形式跟隨各部分不同的功能需求而設(shè)計(jì)，賦予不同的設(shè)計(jì)語(yǔ)言。格羅皮烏斯在校舍的設(shè)計(jì)中直接運(yùn)用鋼筋、鋼筋混凝土和玻璃等新材料，不過(guò)多的附加裝飾色彩，旨在通過(guò)這種形式，展現(xiàn)建筑材料的本色美。校舍在造型上更為突出的是一個(gè)個(gè)沒(méi)有任何裝飾的不同材質(zhì)的幾何體，錯(cuò)落有致四排列使整體設(shè)計(jì)更顯得生動(dòng)活潑。根據(jù)功能不同，給予不同的結(jié)構(gòu)形式就是體現(xiàn)在這些錯(cuò)落有致的幾何體排列中，因此這座校舍充分的體現(xiàn)出格羅披烏斯對(duì)于功能的重視性，以及功能、技術(shù)與藝術(shù)的巧妙結(jié)合（圖3）。

著名設(shè)計(jì)師布蘭德（Marianne Bran&）在包豪斯學(xué)習(xí)期間受到納吉的影響，她創(chuàng)新性的將新興材料與傳統(tǒng)材料相結(jié)合，設(shè)計(jì)了一系列革新性與功能性并重的現(xiàn)代產(chǎn)品。她設(shè)計(jì)的領(lǐng)域主要是產(chǎn)品設(shè)計(jì)，其中較為著名的是她1924年設(shè)計(jì)的茶壺。茶壺的形體設(shè)計(jì)主要是以幾何形式為主，表面為人工鍛造的銀色金屬，表面光滑、圓潤(rùn)，把手為黑色，做到了材質(zhì)碰撞的革新性效果。布蘭德的設(shè)計(jì)以幾何形式設(shè)計(jì)為主，將簡(jiǎn)潔抽象的要素組合來(lái)傳達(dá)產(chǎn)品自身的實(shí)用功能。布蘭德關(guān)注批量化生產(chǎn)問(wèn)題也是其設(shè)計(jì)思維的一大特點(diǎn)，“康登”臺(tái)燈是她批量化生產(chǎn)的一代表性作品，此臺(tái)燈的燈頸是可彎曲的，基座穩(wěn)健，造型也是通過(guò)簡(jiǎn)潔的幾何形式表達(dá)并具有良好的功能性（圖4）。她的作品多以金屬制品為主，其中有些產(chǎn)品至今仍在生產(chǎn)。

功能主義作為現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的突出要素，影響了這一時(shí)期及后來(lái)的眾多設(shè)計(jì)師，創(chuàng)造出革新型的設(shè)計(jì)模式，在20世紀(jì)前期的現(xiàn)代主義工業(yè)化大批量生產(chǎn)形式的影響下得到了不可忽視的地位，一切形式服從功能，對(duì)功能主義在設(shè)計(jì)中的發(fā)展有著深厚的影響。

三、理性美

現(xiàn)代主義堅(jiān)持功能主義和理性主義，機(jī)器的效率和理性帶來(lái)了簡(jiǎn)潔的幾何形式設(shè)計(jì)語(yǔ)言，現(xiàn)代主義打破了固守陳規(guī)的傳統(tǒng)設(shè)計(jì)，主張創(chuàng)造新的設(shè)計(jì)形式。歷史主義和折衷主義被更多的設(shè)計(jì)師突破，這是一個(gè)運(yùn)用新材料、新技術(shù)和新功能在造型設(shè)計(jì)上更為創(chuàng)新的道路開(kāi)辟了新的方向，也反映了工業(yè)時(shí)代的本質(zhì)特點(diǎn)。

從美學(xué)認(rèn)識(shí)角度看，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)無(wú)處不體現(xiàn)著理性主義之美。理性主義同樣是現(xiàn)代設(shè)計(jì)美學(xué)形態(tài)中重要的組成部分。理性思考是理性美強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)，用科學(xué)的、客觀的分析法作為基礎(chǔ)來(lái)進(jìn)行設(shè)計(jì)，舍棄感性思維的沖動(dòng)意識(shí)，以嚴(yán)格的理性思考來(lái)取代，以提高產(chǎn)品的效率和經(jīng)濟(jì)行為為目的，盡量減少設(shè)計(jì)中的個(gè)人意識(shí)。

它還強(qiáng)調(diào)造型必須具有目的性，必須以功能需要為出發(fā)點(diǎn)，即設(shè)計(jì)必須很理性，不能按照設(shè)計(jì)師的個(gè)人意識(shí)破壞掉設(shè)計(jì)的本質(zhì)屬性。

如之前介紹的設(shè)計(jì)作品中都是在理性主義基礎(chǔ)上來(lái)表現(xiàn)及思考設(shè)計(jì)的機(jī)械美、功能美，但其又不是并列的關(guān)系，沒(méi)有機(jī)器生產(chǎn)的發(fā)展，人們對(duì)功能實(shí)用的需求，也無(wú)法促使理性主義在此的高度體現(xiàn)，所以這三種美學(xué)形態(tài)是相輔相成，緊密聯(lián)系的關(guān)系。

隨著社會(huì)時(shí)間在不斷地變化與發(fā)展，每一時(shí)期的社會(huì)目標(biāo)都有所不同，而現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)實(shí)際上就是對(duì)社會(huì)目標(biāo)的反映，人類希望對(duì)于自己生活環(huán)境能夠理性理解、說(shuō)明和控制，幾何規(guī)則性滿足了人類的這種渴望，在設(shè)計(jì)中注重以計(jì)算和功能為基礎(chǔ)的工程技術(shù)，而不是唯美主義。這種美學(xué)態(tài)度更是與設(shè)計(jì)改革時(shí)期反對(duì)機(jī)械美學(xué)形成鮮明的對(duì)比。理性主義也是基于機(jī)器生產(chǎn)、技術(shù)發(fā)展的物質(zhì)條件基礎(chǔ)之上得以提出及運(yùn)用。也是人們?cè)谠O(shè)計(jì)領(lǐng)域思想方面重大的轉(zhuǎn)變，為現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)以及繼續(xù)發(fā)展的設(shè)計(jì)流派提供了借鑒作用。

現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)范文第3篇

關(guān)鍵詞：城市規(guī)劃；中軸線1 凡爾賽中軸線的分析

凡爾賽宮(Versailles)是路易十四時(shí)期法國(guó)古典主義城市設(shè)計(jì)的巔峰之作，它的總設(shè)計(jì)師是皇家造園師勒?諾特爾(Le Notre)。歷經(jīng)26年之久建成的凡爾賽宮占地面積為1500hm2，為當(dāng)時(shí)巴黎市區(qū)面積的1/4，其中僅花園部分面積就有100hm2。凡爾賽宮苑可分為3部分：宮殿、花園、林園。整個(gè)宮苑東西向布局，宮殿座西朝東，它的中軸線向東、西兩邊延伸，貫穿并且總領(lǐng)全局。東面庭院東入口處有軍隊(duì)廣場(chǎng)，從中放射出3條林蔭大道穿越城市。園林布置在宮殿之后，也就是西面，近有花園、遠(yuǎn)有林園。園林中道路呈幾何規(guī)則式，中軸線長(zhǎng)達(dá)3km，統(tǒng)領(lǐng)全園，在局部再形成些次要的軸線式布局。從宮殿前向城市延伸出3條呈放射狀的大道，其中兩側(cè)的大道通向兩處離宮，中間的大道通向巴黎市區(qū)的香榭麗舍大街。

從宮殿出發(fā)，凡爾賽宮苑中軸線自東向西，有3km之長(zhǎng)。“拉托娜泉池”是花園中軸線的起點(diǎn)。中軸線往西，經(jīng)過(guò)寬闊的國(guó)王大道，便是“阿波羅泉池”。所以，為了完整地表達(dá)中軸線的設(shè)計(jì)意念，在軸線的西端設(shè)置一條長(zhǎng)1650m、寬62m的大運(yùn)河，象征著傳說(shuō)中的西海。古典主義者講究布局的嚴(yán)謹(jǐn)和井然有序，講究構(gòu)圖的幾何性和統(tǒng)一性，講究主次有序和軸線明確。它的關(guān)鍵在分清主次，分清統(tǒng)率部分和被統(tǒng)率部分，因此，中軸線突出就成了定則。這種構(gòu)圖就是一種絕對(duì)君權(quán)時(shí)期的圖解：國(guó)王集權(quán)利于一身，他是封建等級(jí)制的最高層，他統(tǒng)率全局。凡爾賽宮苑中宏偉壯觀的中軸線不僅統(tǒng)率著全園，也是全園的藝術(shù)中心。宮苑中軸線上，最美的雕塑、水池、噴泉、植壇等依次展開(kāi)。此外，還有幾條次軸和橫軸，理性地襯托著主軸線。整個(gè)園林的布局就是個(gè)秩序嚴(yán)謹(jǐn)、主次有序的大幾何格局。

2 凡爾賽中軸線對(duì)于巴黎城市中軸線的影響

最早在城市中運(yùn)用這種思想的仍是路易十四最寵信的造園大師勒?諾特爾，他提出的將丟勒里(Tuileries Palace)花園的中軸線以林蔭大道形式向西延伸的宏偉規(guī)劃，使巴黎的城市改建從此有了方向性。軸線到達(dá)雄獅凱旋門所在的山頂，長(zhǎng)3km，這就是后來(lái)一直作為巴黎城市中軸線的香榭麗舍大街(Champs Elysee)。經(jīng)過(guò)近百年的建設(shè)和完善，這條軸線景觀大道連接了城市中心區(qū)若干重要的紀(jì)念性廣場(chǎng)，從這些廣場(chǎng)如協(xié)和廣場(chǎng)、星形廣場(chǎng)等又放射出若干次軸線并不斷向城市各處延伸。從本質(zhì)上看，這也是將法國(guó)古典園林的設(shè)計(jì)原則應(yīng)用于城市之中，突出表現(xiàn)了古典主義講究全面規(guī)劃，明確主從關(guān)系，追求和諧統(tǒng)一的風(fēng)格。此外，以協(xié)和廣場(chǎng)為樞紐，中軸線上矗立的皇帝的紀(jì)念物在城市上空互相呼應(yīng)，控制了巴黎市中心的風(fēng)貌，表征了中央集權(quán)與帝王的神圣偉大。古典主義那具有強(qiáng)烈秩序感的平面構(gòu)圖和宏偉壯觀的中軸空間，正是那些君主國(guó)家或新興資產(chǎn)階級(jí)國(guó)家首都建設(shè)所需要的。古典主義、唯理主義的城市規(guī)劃不但構(gòu)圖簡(jiǎn)潔、幾何性強(qiáng)、軸線明確、主次有序，而且還彰顯宏大壯闊的城市氛圍，強(qiáng)調(diào)秩序、理性、統(tǒng)一、服從，以體現(xiàn)政權(quán)的穩(wěn)固和強(qiáng)大，因而具有明顯的政治含義和象征功能。古典主義規(guī)劃重視幾何構(gòu)圖，幾何在規(guī)劃中能起到澄清和指導(dǎo)作用。

3 中西方城市軸線的演變

從演變的角度來(lái)看，北京自從明清兩代之后，除了天安門廣場(chǎng)的改建和尚在規(guī)劃建設(shè)之中的北軸線外，在中軸線上并沒(méi)有更多的拓展。相反，原有的城市空間特色和軸線體系卻在迅速消失。城市固有的特色和原來(lái)的優(yōu)勢(shì)正在逐漸喪失，而巴黎的城市軸線卻從無(wú)到有，處在不斷豐富與積累的過(guò)程中，不但越積越多，且代表了各個(gè)不同時(shí)期的作品，體現(xiàn)了歷史發(fā)展的延續(xù)性。北京目前的南北向主軸線(大紅門――永定門――前門――天安門廣場(chǎng)――故宮――景山――鐘鼓樓――北中軸新區(qū))與東西向長(zhǎng)安街相交于天安門廣場(chǎng)：而巴黎的東西向主軸(盧浮宮――丟勒里花園――協(xié)和廣場(chǎng)――香榭里舍大街――戴高樂(lè)廣場(chǎng)――雄師大街――拉?德方斯新區(qū))則與波旁宮――協(xié)和橋――協(xié)和廣場(chǎng)――馬德蘭教堂軸線相交于協(xié)和廣場(chǎng)。同時(shí)，2個(gè)城市的主軸線上都布置了最重要的建筑群。北京中軸線上的故宮和巴黎主軸線上的盧浮宮均為原來(lái)的皇宮或王宮所在地。另外，2座城市的主軸線都在近現(xiàn)代得到了更新發(fā)展。作為名城歷史上形成的城市主要軸線，軸線上自然以歷史文物建筑為主體，但通過(guò)軸線的延伸，收尾部分都在新區(qū)，體現(xiàn)了城市旺盛的生命力。

4 結(jié)語(yǔ)

凡爾賽和明代北京城的中軸線，無(wú)不對(duì)后來(lái)的巴黎和北京城的城市軸線的延伸起到至關(guān)重要的作用。城市的秩序的創(chuàng)造，勻稱的城市肌理和明確的城市中心，在今天的城市規(guī)劃和設(shè)計(jì)中，仍然有著它的生命力。

參考文獻(xiàn)

現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)范文第4篇

關(guān)鍵詞：西方美學(xué)；縱向；發(fā)展脈絡(luò)

中圖分類號(hào)：B83 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）14-0258-01

朱光潛先生是我國(guó)美學(xué)界的泰斗級(jí)人物，他的論著《西方美學(xué)史》作為比較系統(tǒng)的學(xué)術(shù)專著，非常夠分量和有看頭。

其實(shí)美學(xué)作為一個(gè)專門的社會(huì)學(xué)科，從文藝批評(píng)、哲學(xué)和自然科學(xué)中獨(dú)立出來(lái)是有個(gè)過(guò)程的，當(dāng)然這其中也反映了它和以上三者的聯(lián)系。美學(xué)從哲學(xué)上講就是一種認(rèn)識(shí)論，是強(qiáng)調(diào)感性（和理性）認(rèn)識(shí)的一個(gè)分支。因此《西方美學(xué)史》開(kāi)篇就是關(guān)于希臘文化和美學(xué)的萌芽。不得不說(shuō)，“言必稱希臘”是有其合理性的，它的邏輯過(guò)程即從哲學(xué)――關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)――文藝問(wèn)題――美學(xué)理論，是一個(gè)很自然的推進(jìn)。

關(guān)于柏拉圖《理想國(guó)》中的“詩(shī)與哲學(xué)之爭(zhēng)”也許到今天還是個(gè)很有趣的話題。希臘人理解的“藝術(shù)”和現(xiàn)在的理解是不同的。相對(duì)柏拉圖對(duì)絕對(duì)理性的“美”的界定，亞里士多德要唯物些。朱先生把兩者看作是對(duì)立的路線源頭，即浪漫主義――古典和現(xiàn)實(shí)主義。

到了中世紀(jì)，也只有奧古斯丁、托馬斯和但丁值得一說(shuō)，和傳統(tǒng)的說(shuō)法一致，即中世紀(jì)教會(huì)（神學(xué)）對(duì)文藝的壓制。事實(shí)上已經(jīng)有人對(duì)中世紀(jì)政治學(xué)的發(fā)展貢獻(xiàn)作出了不少的分辯，只是對(duì)于文藝美學(xué)有無(wú)新見(jiàn)解尚待考證。此后，作為轉(zhuǎn)入近代的樞紐，文藝復(fù)興爆發(fā)，那個(gè)時(shí)代包含的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、哲學(xué)等各方面的變化，其實(shí)就是對(duì)中世紀(jì)文藝凋落的相對(duì)提法，也是“希臘羅馬古典文藝的再生”。

直至十七十八世紀(jì)，人文主義開(kāi)始對(duì)教會(huì)神學(xué)逐漸理直氣壯起來(lái)，這個(gè)時(shí)期也出現(xiàn)了對(duì)古典的再研究、闡釋與傳播。從意大利到法國(guó)，從文藝復(fù)興到新古典主義和啟蒙運(yùn)動(dòng)，笛卡兒必不可少，他將二元論引入了對(duì)物質(zhì)和精神的并存理解中，這對(duì)于理性主義所伸張的可知性有很大幫助。新古典主義從理性主義的觀點(diǎn)出發(fā)，堅(jiān)信自然中真實(shí)和符合理性的東西都有普遍性和規(guī)律性，因此文藝所要表現(xiàn)的是普遍的而不是個(gè)別的偶然的東西……但由于對(duì)理性過(guò)于推崇，新古典主義仍可能削弱了對(duì)形象思維的重視而顯得老套和僵化。

到了培根、洛克和休謨這里，英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)開(kāi)始上升為主流。休謨將心理學(xué)分析用在了對(duì)美的本質(zhì)及審美趣味的標(biāo)準(zhǔn)探討中，他認(rèn)為美只是在人心中產(chǎn)生的效果，這人心的特殊構(gòu)造可以使它感受到這種情感。“同情的想象”這個(gè)有意思的詞語(yǔ)出現(xiàn)了，它教人設(shè)身處地地分享旁人的情感乃至分享旁物的被人假想為有的情感和活動(dòng)。

很快，美學(xué)的主戰(zhàn)場(chǎng)轉(zhuǎn)到了法國(guó)，啟蒙運(yùn)動(dòng)的代表人物伏爾泰、盧梭、狄德羅開(kāi)始相繼出現(xiàn)。啟蒙原指照亮，是用以宣傳理性和近代自然科學(xué)技術(shù)來(lái)破除宗教迷信和教會(huì)勢(shì)力的一種新統(tǒng)治。盡管德國(guó)的啟蒙運(yùn)動(dòng)在決定師從英國(guó)還是法國(guó)中爭(zhēng)論不休，但是我們的美學(xué)之父鮑姆嘉通得出了結(jié)論：美學(xué)的對(duì)象就是感性認(rèn)識(shí)的完善，這就是美。

終于，意大利歷史哲學(xué)派的代表人物維柯關(guān)于“神的時(shí)代、英雄的時(shí)代、人的時(shí)代”來(lái)臨了，他對(duì)美學(xué)的突出貢獻(xiàn)主要是帶來(lái)了歷史發(fā)展的觀點(diǎn)以及史與論相結(jié)合的方法，并提出了形象思維的兩條基本規(guī)律。正是這些對(duì)美學(xué)具體問(wèn)題的持續(xù)研究和關(guān)注，闡明了形象思維與藝術(shù)創(chuàng)作的真正關(guān)系。

十八世紀(jì)末往后，康德、歌德、席勒、黑格爾這些耳熟能詳?shù)拿殖霈F(xiàn)在了德國(guó)古典美學(xué)的史冊(cè)上?？档隆叭笈小笨偟哪康木褪且谛味蠈W(xué)、倫理學(xué)、美學(xué)這三方面達(dá)到理性主義和經(jīng)驗(yàn)主義的調(diào)和，也即先驗(yàn)的綜合。他的《判斷力批判》啟發(fā)性地推動(dòng)了近代美學(xué)的發(fā)展。而歌德更多的貢獻(xiàn)在于將文藝?yán)碚撆c現(xiàn)實(shí)結(jié)合。至于席勒的《論樸素的詩(shī)和感傷的詩(shī)》和黑格爾的《美學(xué)》都是對(duì)以上觀點(diǎn)更好的延展。

最后是我們比較看重的美學(xué)正宗教育范本，它們由俄國(guó)革命民主主義和現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)所介紹的別林斯基、車爾尼雪夫斯基所提供。當(dāng)然也離不開(kāi)近代美學(xué)家們涉及和關(guān)注的“審美移情說(shuō)”，他們認(rèn)為在觀察事物時(shí)，設(shè)身處地把無(wú)生命的東西看作有生命，同時(shí)，人自己也受對(duì)事物這種錯(cuò)覺(jué)的影響，而發(fā)生同情和共鳴。

在結(jié)尾，這本書(shū)對(duì)美學(xué)的關(guān)鍵性問(wèn)題總結(jié)到：美在物體形式――古典主義、美在完善――新柏拉圖主義和理性主義、美即愉快――經(jīng)驗(yàn)主義、美即生活――俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義四方面有其本質(zhì)；其次是形象思維從認(rèn)識(shí)和實(shí)踐角度看都值得肯定；再次是典型人物性格對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)的重要性；最后是浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的雙水分流及在創(chuàng)作中的結(jié)合。

其實(shí)，一切并未結(jié)束。從這一步開(kāi)始，漫步美學(xué)，“認(rèn)識(shí)你自己，認(rèn)識(shí)自己的靈魂”，蘇格拉底如是說(shuō)。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱光潛.西方美學(xué)史.人民文學(xué)出版社.

現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)范文第5篇

摘要：美術(shù)創(chuàng)作總有其揮之不去的地域特征和文化基調(diào)。現(xiàn)代主義電影美學(xué)呈現(xiàn)出多元的趨勢(shì)，幾乎每位電影藝術(shù)大師都有著自己獨(dú)特的風(fēng)格，但他們的影片卻有著一個(gè)共同的基本特征，都深刻體現(xiàn)出西方現(xiàn)代主義哲學(xué)——美學(xué)思潮的巨大影響?？梢?jiàn)地域文化對(duì)于美術(shù)創(chuàng)作深刻的影響，它在一定程度上影響著某個(gè)歷史環(huán)境下的藝術(shù)發(fā)展和藝術(shù)形態(tài)表現(xiàn)手法。

關(guān)鍵詞：美術(shù)創(chuàng)作；現(xiàn)代主義電影美學(xué)；多元；西方現(xiàn)代哲學(xué)；地域特征

一、地域文化影響下的現(xiàn)代主義美學(xué)思潮

西方文學(xué)藝術(shù)中的現(xiàn)代主義美學(xué)思潮，開(kāi)始于19世紀(jì)末，確立于20世紀(jì)20年代?，F(xiàn)代主義流派繁多，包括象征主義、表現(xiàn)主義、印象主義、超現(xiàn)實(shí)主義、未來(lái)主義、存在主義、荒誕派、意識(shí)流、黑色幽默等。它的產(chǎn)生、形成、和發(fā)展有著深刻的社會(huì)根源和思想根源。就當(dāng)是的社會(huì)環(huán)境來(lái)看，在不到30年間，相繼爆發(fā)了兩次世界大戰(zhàn)，造成了人類歷史上最為空前的動(dòng)蕩和浩劫。人們沉浸在極端空虛、困惑和煩惱的精神世界。西方現(xiàn)代主義文藝正是在物質(zhì)與精神、感性與理性的這種巨大裂痕中產(chǎn)生出來(lái)的。

就其思想根源來(lái)說(shuō)，西方現(xiàn)代主義哲學(xué)流派，尤其是柏格森的生命哲學(xué)、薩特的存在主義哲學(xué)、弗洛伊德的精神分析學(xué)、叔本華的唯意志論、尼采的“酒神”精神和超人哲學(xué)等，為西方現(xiàn)代主義美學(xué)思潮提供了哲學(xué)基礎(chǔ)，形成了一股巨大的西方現(xiàn)代非理性主義美學(xué)思潮。這股非理性主義思潮廣泛滲透在西方生活。文學(xué)藝術(shù)和一切思想文化領(lǐng)域之中。從總體上講，西方現(xiàn)代派文學(xué)藝術(shù)的基本傾向，暴露了社會(huì)的種種弊病和陰暗面，是對(duì)這個(gè)社會(huì)喪失自我的不滿和抗議，是對(duì)西方世界中人們的孤寂和苦悶的心情的宣泄。

現(xiàn)代主義第一次進(jìn)入電影，主要是指20世紀(jì)20年代以法國(guó)和德國(guó)為中心的先鋒派電影運(yùn)動(dòng)，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)持續(xù)十年左右，在無(wú)聲電影時(shí)期通過(guò)向繪畫(huà)、音樂(lè)和文學(xué)等傳統(tǒng)藝術(shù)門類學(xué)習(xí)，尋找電影的表現(xiàn)形式，以追求“繪畫(huà)電影”、“純電影”和“主觀電影”。努力為電影在藝術(shù)領(lǐng)域中爭(zhēng)取一席之地。從20年代末開(kāi)始出現(xiàn)的實(shí)驗(yàn)電影，則是以美國(guó)為中心發(fā)展起來(lái)的一種非商業(yè)電影，這類電影沒(méi)有傳統(tǒng)的故事情節(jié)，主要表現(xiàn)風(fēng)格集中是超現(xiàn)實(shí)主義和抽象主義，從藝術(shù)實(shí)質(zhì)上來(lái)講，堪稱有聲電影時(shí)代的先鋒派電影。

無(wú)論什么時(shí)代，人總是生存于一個(gè)特定的空間和地域，不可能漂浮在空中。這個(gè)地域的特定歷史文化和社會(huì)背景都對(duì)人們的意識(shí)有著直接的作用。歷史文化的積淀更是塑造著這一地域人的特殊的意識(shí)形態(tài)。正是在西方藝術(shù)美學(xué)思潮的來(lái)襲下，法國(guó)電影的“新浪潮”與“左岸派”便應(yīng)運(yùn)而生了。

二、法國(guó)“新浪潮”和“左岸派”的美學(xué)傾向

“新浪潮”電影主要是指以法國(guó)年輕導(dǎo)演戈達(dá)爾、特呂弗、雷維特、夏布魯爾等人在50年代末和60年代初拍攝的影片，這批影片敢于打破傳統(tǒng)，具有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩，由于在影片題材和表現(xiàn)技法方面的類似性而被認(rèn)為構(gòu)成了一個(gè)電影流派。幾乎在同一時(shí)期出現(xiàn)的“左岸派”，因?yàn)槌蓡T都住在巴黎塞納河的左岸而得名。這批成員中，一類是長(zhǎng)期從事電影創(chuàng)作的導(dǎo)演如雷乃和瓦爾達(dá)等人，另一類則是以文學(xué)創(chuàng)作為主的編劇如格里葉和杜拉等人?！白蟀杜伞彪娪耙餐瑯泳哂袕?qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格、敢于向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)，與“新浪潮”有相似之處。

第一，法國(guó)“新浪潮”電影與“左岸派”電影均以反傳統(tǒng)為標(biāo)記。他們反對(duì)法國(guó)電影界的講話狀態(tài)，要求廢除從戲劇借鑒來(lái)的編劇理論，摒棄以導(dǎo)演資歷為基礎(chǔ)的制片制度，拋棄得到公認(rèn)的商業(yè)化成功模式，代之以一種具有鮮明個(gè)人化風(fēng)格的創(chuàng)作方式。這一創(chuàng)新潮流在電影史上第一次大規(guī)模的把具有現(xiàn)代主義傾向的影片帶入商業(yè)化，使現(xiàn)代主義思潮從此真正在世界影壇上占據(jù)了一席之地。

第二，“新浪潮”與“左岸派”都十分強(qiáng)調(diào)突出個(gè)人風(fēng)格。這批年輕的導(dǎo)演大膽提出了將電影變?yōu)閭€(gè)人化藝術(shù)的主張，他們認(rèn)為影片應(yīng)成為個(gè)人作品，導(dǎo)演應(yīng)該在影片中體現(xiàn)出個(gè)人的風(fēng)格，表現(xiàn)出自己對(duì)世界、人生、社會(huì)、政治、宗教、道德等諸多方面的見(jiàn)解與感受。世界美術(shù)同世界文學(xué)一樣，是一種人類超越自身、超越個(gè)性、超越時(shí)空的努力。是一種純粹的、理想的藝術(shù)形式。

第三，“新浪潮”和“左岸派”電影大膽革新電影語(yǔ)言，對(duì)電影藝術(shù)形式的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響?！靶吕顺薄焙汀白蟀杜伞痹陔娪靶问胶碗娪罢Z(yǔ)言方面的突破和創(chuàng)新，可以說(shuō)是全方位的展開(kāi)。

三、現(xiàn)代主義電影創(chuàng)作題材中的地域性文化特征

凡是自然界和人類社會(huì)提供給人們的各種事物現(xiàn)象，藝術(shù)家都可以用各種不同的表現(xiàn)手法予以表現(xiàn)。電影的創(chuàng)作也有著其自身的文化積淀以及地域性?，F(xiàn)代主義電影流派的藝術(shù)創(chuàng)作在題材的選擇上，也不可能擺脫自己生存的那片孕育他的地域文化對(duì)其深刻的影響。

歐洲現(xiàn)代派電影強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)作者“自我”來(lái)源于西方現(xiàn)代主義哲學(xué)世界觀上的唯我主義色彩。西方現(xiàn)代主義哲學(xué)認(rèn)為，世界從根本上來(lái)說(shuō)是無(wú)法被認(rèn)識(shí)的，只有人的自我感覺(jué)、情緒狀態(tài)才是真實(shí)的。帕格森的“直覺(jué)主義”主張藝術(shù)家憑“直覺(jué)”去表現(xiàn)心靈狀態(tài)，薩特認(rèn)為文藝正是表現(xiàn)自我作為本體存在的最適當(dāng)方式，弗洛伊德情調(diào)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)潛意識(shí)中未得到滿足的本能和欲望。以上的這些非理性主義的美學(xué)觀，使現(xiàn)代主義文藝思潮中的“自我表現(xiàn)”說(shuō)得到了新的理論武裝，強(qiáng)調(diào)以深?yuàn)W的隱喻、離奇的想象、飄忽不定的聯(lián)系、扭曲變形的象征來(lái)表現(xiàn)“自我”他們追求的不是對(duì)客觀世界的逼真模仿，而是內(nèi)心情感的真實(shí)表現(xiàn)。

例如意大利著名電影導(dǎo)演費(fèi)里尼，于1962年攝制的影片《八部半》，就是一部充滿作者“自我”主觀一時(shí)的影片。他個(gè)人認(rèn)為，他是通過(guò)對(duì)自己創(chuàng)作生涯的回顧，來(lái)敘述一個(gè)處于混亂中的靈魂，并且通過(guò)影片中人物經(jīng)歷的精神危機(jī)，來(lái)表現(xiàn)處于危機(jī)中的普通人。薩杜認(rèn)為：“《八部半》是一部吐露內(nèi)心隱秘的作品，很似虛構(gòu)的自傳，情節(jié)繁多，表面上看來(lái)似乎混亂，卻安排的頗具匠心。”

無(wú)論什么時(shí)代，這個(gè)地域的特定歷史文化都對(duì)人的性格、心理起著直接的作用?，F(xiàn)代電影反映了西方社會(huì)動(dòng)蕩變化中的重重危機(jī)和矛盾，深刻地揭示出這個(gè)社會(huì)被扭曲和異化的人的精神世界，尤其是在技術(shù)文明與精神危機(jī)的兩極分化下，形成理性主義和非理性主義的對(duì)立與沖突，從這個(gè)意義上講，它具有不可低估的社會(huì)意義和認(rèn)識(shí)價(jià)值。也在一定程度上深刻的揭示了其社會(huì)認(rèn)知的主流意識(shí)形態(tài)，反映了其特定歷史環(huán)境下的人文思想。

可見(jiàn)，地域文化是深深影響著藝術(shù)創(chuàng)作的根源，它在一定程度上左右著人們的意識(shí)，給予人們?cè)诿佬g(shù)創(chuàng)作中深刻的地域性特征。也給予某個(gè)特定時(shí)代與眾不同的標(biāo)簽。（作者單位：新疆師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

指導(dǎo)老師：李群

參考文獻(xiàn)：

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